《八佰》于今年 8 月中下旬这个时间窗口与观众见面，在客观上呈现出一种满足各方面预期的 " 合适感 "。过去的这段时间，中国电影因为疫情而进入了长达半年多的 " 休眠期 "，影院开门，电影行业早日回到发展的上升轨道是包括电影从业者和观众在内的人群的共同愿望。
《八佰》宣布定档后，各方反应积极热烈，" 报复性 " 期待跨越银幕内外，呈现出一种和作品题材和类型匹配、富有戏剧性、联通了电影与现实的互文性。尤其是，8 月 14 日的黄金时段限时点映，《八佰》获得了超过 1400 万元的票房，次周第二轮几天的点映又取得超两亿的票房，引发了观影热潮和热议，可谓打响了经历了 " 蜷缩 " 和 " 忍耐 "，后疫情时期 " 头部 " 电影率先 " 冲出去 " 的第一枪。
动静之中：
战争的冰冷与人的热血
众所周知，《八佰》是根据真实历史故事改编，其故事发生在 1937 年的上海苏州河北岸的四行仓库，讲述了中国国民革命军第三战区八十八师 524 团的 " 八百壮士 "（实际上仅为 423 人）固守四行仓库、阻击日军的故事。苏州河的这一段原本是公共租界和法租界的边界，淞沪抗战时期一度又成了更有戏剧性和冲突感的日占区和非日占区的分水岭。
这里虽然林立各式建筑楼宇，战争中却早已成为废墟，天空中漂浮着散发出死亡气息的灰色浓烟，墙壁上留着子弹穿透或未透的痕迹，地面上到处都是断裂的砖石、玻璃、沙包、铁丝与不知姓名的腐烂尸体，在雨水的混杂之下，有一种末世的荒凉和死寂，似乎又酝酿着一场场令人猝不及防且惊心动魄的战斗。
战争中的人在历史的 " 大景别 " 里，往往更多是以人群的方式存在，如同 " 八百 " 这个数字，但在电影的 " 小景别 " 里，我们看到人群的同时，也看到了人群中的个体。他们有恐惧与软弱的一面，又有战胜恐惧的历练和突破个体的局限的蜕变，他们谁也不敢拿生命当作儿戏，却又能将个体的生死置之度外。
战争是冰冷和残酷的，《八佰》中的 " 静 " 凸显了这样的冰冷和残酷。电影开篇用摇移的大全景方式勾勒了苏州河北岸的 " 静 "，这是满目疮痍之地，没有居民，只有残破与荒凉。四行仓库里的人群也是压抑的：他们中除了谢晋元带领的八十八师的队伍之外，还有其余被日军打散的中国士兵和避难滞留的普通百姓。他们聚集在废弃的四行仓库，带着不尽相同的心理预期，面对共同的入侵者。
士兵们的境遇有着一种源于上层机制的两难和荒诞，以及由此带来的沉默。张译饰演的老算盘与欧豪扮演的端午等人，在夜深人静的时候，想从四行仓库的地下水道逃走。他们本就不是战士，也不想卷入这场随时会丧命的保卫战，而是想着游到苏州河的南岸——租界区，企图获得新生。然而，他们在逃跑的过程中遇到了嘴里咬着刀从外面游进四行仓库准备偷袭的日本士兵。他们躲开了日本士兵，游进了苏州河，在回头时又看到了兵分数路的日本士兵正爬上四行仓库的墙面准备突击，却不知如何是好——爆发前的安静，安静外表下的张力，这 " 静 " 是多么的可怕，它既是人性弱点的写照——自私、怯懦，又是战争残酷暴力中的荒诞失语。
" 静 " 是《八佰》一面，由 " 静 " 到 " 动 " 是更重要的一面，它既是战争的对抗与角力的 " 动态 "，也是人物变化成长的弧光，更是主题精神的升腾的过程和姿态。在枪火和刺刀带来的惨烈声响中，《八佰》着力呈现了 " 八百壮士 " 阻击日本侵略者进攻的几个战争段落和侧面，战争的残酷性首先被传达出来，与之交织的是带有痛感的崇高性。
比如这样的场景：日本士兵用铁板围成一圈，疯狂地撬动四行仓库的墙壁，并且能够有效地躲避手雷和子弹。面对墙壁即将被凿开，士兵们便身绑数个手雷，整齐地排着队，拉开火线，一跃而下，与日本士兵同归于尽，他们一个又一个人跳了下去，一声又一声的响声传来——先是跳下去的战士所报的姓名声，而后是巨大的爆炸，" 响 " 得摄人心魄。再比如护旗升旗的战斗段落，有气血、有风骨，它将人在战死沙场前的温柔与担心、赴死的决心、无惧与无畏、牺牲与荣誉、庄严与崇高等融合在了一起，共同书写了一首悲壮的英雄诗史，战争的残酷与诗性的崇高有机地综合在了一起。动静之间，不仅有热血，还有血热起来的过程和逻辑。
《八佰》里有四行仓库战斗的残酷之声，有热血之声，还有一河之隔的租界区的 " 动静 "。这里歌舞升平，似乎是人间天堂，这里的人隔岸观火，像看客一样看着对岸的战争。这是特殊时期所形成的类似 " 直播 " 视角下的战争真人秀吗？不是，它是一次对于事不关己高高挂起的看客心态的批评与讽刺。可以说，这里的 " 动 " 与四行仓库的 " 动 " 形成了鲜明的对比，这既是一次对日本入侵的控诉，又是对当时的统治者的讽刺与嘲笑；既是一次历史的教训，一次所谓 " 弱国无外交 " 的写照，又是一种积极的国民性反思。
这样的反思今天看来依然是有价值和必要的，但在历史的天平上，不能止于此，进一步来说，《八佰》展现的是 " 八百壮士 " 抗击侵略者的英勇战斗，同时也是一场点醒麻木看客的战斗。战士的热血，让南岸的群众的血也热了起来，或以举牌提醒、报告日军动向的方式，或以捐助物质甚至以死献生的方式加入了这场战争，成为更大的一个与八百壮士在一起的人群。这诠释了国民性中更主流的那一面：即人民的团结和觉醒，中华儿女动人的无畏与牺牲，这是反思之后的认同与褒扬。这是此境的，又是彼岸的；这是历史的，又是隐喻的。
黑白之间：
主题的开拓与类型的探索
在华语电影史上，中国电影人对四行仓库保卫战的书写并不鲜见，比如应云卫和袁牧之、陈波儿、洪虹拍摄的电影《八百壮士》（1938），丁善玺导演、柯俊雄、林青霞主演的电影《八百壮士》（1975），李欣导演，戴逸辰、成泰燊主演的电影《对岸的战争》（2008）。
与同样反映四行仓库保卫战的电影相比，《八佰》在主题和类型上有着一些新的探索。对于这场战争，管虎并没有一味地宣扬死守在四行仓库的人的英勇与无畏，敌我之间、黑白之间，有了更深入的思考，也有了更丰富的色彩。人群中多了这样一些个体：" 猫 " ——审时度势聪明圆滑的老算盘（张译饰）、" 狗 " ——虚张声势出身东北军的老铁（姜武饰）、" 狼 " ——戾气冷漠的老兵油子羊拐（王千源饰）等人物来反映战争之下的真实。
在面对日军的进攻时，他们一开始是消极的，是胆小、懦弱的，甚至他们都不敢拿起枪，只是一味地躲闪。表面上看，" 八百壮士 " 都是积极地反抗日军的侵略，实际上这群人在真正地蜕变成战士的过程中是历经了种种的挣扎。这种挣扎恰恰是人性最真实的反映。无论是羊拐、老算盘、老铁，还是从湖北来的端午与 " 小湖北 "（张俊一饰）等，他们是害怕死亡恐惧战争的，所以他们一开始都求自保而放弃反抗。
这是战争下人性的真实状态，也应该是战争片在题材建材和主题设置上不可割舍的一部分。或者可以说，《八佰》一定程度上摒弃了传统战争类型片的人物和叙事套路，在追求宏大的、诗史般的战争场景描述的同时，对战争中丰富的个体的人的真实境况予以了扫描式呈现，避免了简单粗暴和脸谱化的非黑即白感。
作为一部带有诗史气质的战争类型商业大片，《八佰》正视了战争的残酷，与此同时，《八佰》也不再采取以往战争片凸显指挥军官个体的智慧与英勇的策略，甚至淡化了谢晋元的领导，而是以群像的方式塑造出 " 有意味的普通个体 " 所组成的群体合力。从各个地方汇聚在四行仓库的 " 八百壮士 " 本身就具有地域的差异，带有地方的文化属性。影片中，导演通过不同的方言——上海话、湖北话、山东话、陕西话等，力图让每一个人代表中国的一个地方，勾勒出了一幅中华儿女共同反抗日寇入侵的图景，这很有效地调动了观众的情感认同与共鸣共情，甚至在现实中，也可能给与经历了疫情影响的中国电影行业和观众这个人群一份慰藉和鼓励。
《八佰》战争片的类型探索肯定包括了技术层面的革新与努力，但更重要的是技术对于内容的有效支撑。从摄影、灯光的角度来看，《八佰》更像是一首 " 影像诗 "，夹杂着都市繁华的奢靡与人间炼狱的惨痛。就像摄影师曹郁所言，《八佰》是 " 最黑的夜，最亮的光 "。这种 " 黑 " 与 " 亮 " 的两种光就构成了《八佰》的基础与格调。一方面，它以 " 黑 " 的布局来展现了留守四行仓库的士兵们的状态，突出了 " 个体 " 的命运；另一方面，它以 " 光 " 反衬了 " 黑 "，形成了鲜明的视觉差，进一步说，这种视觉上的反差，使得《八佰》不仅是在写实，也是在写意，如此，它甚至能够很大程度地通过超现实主义手段展现出一种诗意与悲剧的崇高。
白马在《八佰》中很显眼，白马与苏州河南岸租界区的京剧融合在了一起，它通过 " 小湖北 " 的记忆与幻想叠加出了战死沙场的端午化身为京剧中的赵子龙，他手握长枪，身骑白马，毫无畏惧地奔向前方，誓与千军万马对战。这是 " 小湖北 " 对 " 关公忠义，赵云报国 " 的理解，也是对像端午一样的战士的认同，更是 " 小湖北 " 的成长象征——他最终选择留守四行仓库，拿起枪来守护战士们的撤退。
不过白马又非马，它是一种精神的象征：" 八百壮士 " 都是 " 赵子龙 "，哪怕是敌多我寡，哪怕是步枪面对大炮，哪怕是弹尽粮绝，他们都会手拿武器反抗侵略者。由 " 八百 " 到更多，或者 " 八百归一 "，我们的民族精神中丰富而又闪光的东西藉此意象化，不用多说就能让人共情与共鸣。
2020 年的前八个月，整个中国电影市场充满了苍凉的色调，如今《八佰》以战争大片的姿态回击了这个低迷的电影市场，如同打出了一支强心针。《八佰》的文本也许并不完美，但随着影院逐渐正常化和行业的复苏，一段时间之后我们借助片中那面升起的红旗再回顾《八佰》的坐标价值，可能会有更多的赞叹与感悟。
